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《好诗词的六个标准》作者:西媛

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好诗词的六个标准,对照一下,你写的符合几个?

一首好诗,无外乎以下六个标准:

第一个标准,就是“格律严谨”。   第二个标准,就是“语言清通”。

第三个标准,就是“形象典型”。   第四个标准,就是“章法严密”。

第五个标准,就是“境界高尚”。   第六个标准,就是“风格鲜明”。

 

第一个标准,就是“格律严谨”。

格律是我们学诗的第一道门槛。写诗感到最困难的是什么?通说最难的是格律。有的研究了三年五年甚至十来年,就是过不了格律关。其实,格律是诗的第一道门槛,它只不过是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来。打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的“格律”。可是你会了这个规则以后,离下好象棋还远着呢。总觉得很难。咱今天讲课一起过格律关,听完后自己复习两个小时,看过得了过不了。

现在我们来检验一下:七律第三句平平仄仄平平仄,你们说第四句应该是什么?马上就答上来了;仄仄平平仄仄平。接着问第五句、第六句,第二句、第一句,都能答上来吧。这就可以过关了。格律问题,稍稍沉下心来,一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”,“不”字就出律了;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。既然古人可以出律,我为什么不能出?于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原地徘徊,进入不了诗词的氛围,古人的出律,仅仅是我们看他出律,二纪的人看唐朝人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。我们觉得出律,唐朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方我们现在是一夫一妻制,而唐朝是一夫多妻制,如果用现在的法律去衡量唐朝人,他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗?这样看问题,显然不合适。入声字大家在学对联时都有接触了吧。“野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。 以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。这是一个原因。还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种体式是允许的,是合律的。律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。我们看第三联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对,“白云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安” ,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。有了第三联的工对,第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的,不算出律。

古人出律的原因大概有十来种:以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。如果说你成了大师,出律了可能没人计较你,你也知道什么时候该出,什么时候不该出,该怎样出,不该怎样出。现在学习阶段,一定要过好格律关。我给大家打个比方:新兵入伍要立正稍息。你不能说,你看我们军长怎么不立正稍息呀?你看那位将军怎么不立正稍息呀?其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比,一比就把自己学诗的进展耽误了。

再一个,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。你要光学古人的出律,那就学偏了。格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是最充分的。

 

第二个标准,就是“语言清通”。

诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。语言既是技术,又是艺术。对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。为什么呢?读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他不能当面问你,你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂,别人不懂。有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多词。但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。而我们呢?没这个水平,造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。我给大家举个例子:有个诗友寄来一首诗,是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗:“祖母生宣统,今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间,今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢?“祖母生宣统”,祖母生了宣统皇帝,是皇太后。不但是皇太后,“今年九五尊”今年又当了皇帝,成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样,可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。还有一位诗友写过这样的句子:“舟车卧海南,鸭香贵转馒。”什么意思呢?“舟车卧海南”是说,坐着船,坐火车并且是卧铺,到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说,下车后饿了,看见路边烤鸭特别香,一问价钱,很贵,买不起,转身买个馒头吃了。他想的是这个意思,他自己很清楚,可是读者谁能理解清楚呢?再说一首诗,标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归,于是打电话问作者:你这也不是写的澳门回归呀!他说:“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。”他从澳门回来,是他回归,不是澳门回归。他是很清楚:我从澳门回来了,不就是既回又归了吗?这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师,他在语言的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们写好诗的基本要求。还有一个是对朦胧诗的误解:特别是二十世纪最后这几年,说诗要写的朦胧,谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。西方有句话叫做:“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特”。就是说,莎士比亚的《王子复仇记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你说的啥意思,那不叫朦胧诗。 李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句,“春蚕到死丝方尽”,哪个字,哪个词“朦胧”呢?  蚕吐丝,吐到死才吐完。蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝”的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,吃苦受累的“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和 “泪”,这样理解也可以。有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。  所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。

还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意,却理解成了另外的意思,走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样。而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。如刘禹锡的《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”。那个“晴”字,就双关了。这个不用多说,大家都清楚。诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路,把你的意思理解错了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢?我想,一个原因是因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期,千百年一直是牛耕人种,没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这样。而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。变化太快了,这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时,有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友就提出反对意见:解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?他说的这个也有道理,解放军确实不是骑着马进的香港。  但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。你不让他“饮马香江”,说“坦克进香江”、“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题,是历史问题,这个不多说了。

对古人的语言,大概分为三种情况:一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有时代的局限性,完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”“破釜沉舟”。第二种是属于半可用,有限制的使用。比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可用了。我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”,自称“在下”,这些我看可以不用。总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可用,不可用三种。但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。语言的基本要求,就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫,不要以为自己明白就了事,要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求,我们以后再探讨。

 

第三个标准,就是“形象典型”。

形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维(艺术思维)为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象,严格说来,都应称为意象。为了通俗简便,我们习惯于拿形象说事。关于诗词对错的问题,好多诗友考虑过多,耽误事。诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!这可能吗?没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子,唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢?那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下,自己的文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试,但他一字不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭,每次写诗时读读这首诗。想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的,永不满足的,永无止境的。形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。二是物象。李贺《马诗》:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”这就是物象。物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面,是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象,大多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。四是心象。心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这也是心理形象的描写。五是事象。写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。这在律诗中比较少,在古风里比较多。杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点:主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境,三、四句是迎客活动,五、六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁,什么样,始终未见着。六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前,项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。七是群象。一首诗里,不是一个形象,而是好多个形象形成一个整体,共同传达某种感情。李商隐《无题》:“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”,用了好多形象。

形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”,这是一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟。”,又与李白的感情不同了; 而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥,被白发,欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。

 

第四个标准,就是“章法严密”。

诗要有布局,要有结构,要有开头结尾,起承转合,过渡照应。这跟作文一样,要安排好它的结构。因为诗比较短小,起承转合挺紧凑,挺叫劲。要通篇考虑,要有一个展开逻辑。一般来说,是按照一定逻辑展开,或者说,按照时间先后顺序,或按照空间目力所及。比如范仲淹的《苏幕遮》,“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。由近到远,有条不紊。从全篇来看,由情到景,由景到情;由古到今,由今到古;由实到虚,由虚到实。在逻辑上,在章法上,安排要紧密,不能东一榔头西一棒子,东说一句,西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。一般来说,按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格,比如李煜的《虞美人》:“春花秋月何时了”,这是说眼前的情景。“往事知多少”,一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”,又回到了眼前,“故国不堪回首月明中”,又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃,这是艺高人胆大,一般初学者不宜采用这一方法,大幅度跳跃,难度太大,不好驾驭。这个方法,看起来好像不遵守逻辑,其实他遵守的是艺术的感情逻辑,不是一般事物的常规逻辑。

 

第五个标准,就是“境界高尚”。

境界是诗的最高层面——精神层面,它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果,是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面,基础(技术)层面、创作(艺术)层面、精神(哲学)层面。格律属于基础层面,语言贯穿于三个层面,形象、章法属于艺术层面。我们写诗要交流,要影响读者。因此,诗里表达的感情应该是健康、积极的,应该是与民族、与人民大众相通的感情,而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多,太过分。一定要把小我融入大我,你的感情能引起读者的共鸣才有价值。这种感情的境界,没有对错之分,却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”,确实是一个美的境界,但是仅仅靠这样的诗句,杜甫能成为诗圣吗?显然不能。  他之说以被称作诗圣,靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。诗是要表现真情实感的,只有真情实感,才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说,只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华,需要提高,提高到到民族、人民大众的感情上来,提高到高尚、健康、高雅的境界中来。

陆游给他儿子的诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外”。诗外工夫是什么?其中一个就是提高自己的人品,提高自己的思想境界,这样才能提高自己的诗品,才能写出高境界的诗,才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。

 

第六个标准,就是风格鲜明

不过,这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友,包括我在内,大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道,多读多练,精益求精,逐步提高,逐步进入成熟阶段,形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准,它是诗人艺术成熟的标志。概括地说,如何写好诗,大体上是这么六个标准:格律、语言、形象、章法、境界及风格。这六个标准是统一的、不可分割的有机整体,只是为了叙述方便而分成六个侧面,而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂,没有标准答案,说是标准,也只是为了叙述的方便,实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的,有了这个参考,写诗、改诗、读诗、谈诗,总算是有个着落,有个看得见摸得着的拐杖,这就可以增加自觉性,减少盲目性。

 

 


本文发表于:2017-07-18 12:02:45被阅读过 [收藏到空间]

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好诗词的六个标准,对照一下,你写的符合几个?

一首好诗,无外乎以下六个标准:

第一个标准,就是“格律严谨”。   第二个标准,就是“语言清通”。

第三个标准,就是“形象典型”。   第四个标准,就是“章法严密”。

第五个标准,就是“境界高尚”。   第六个标准,就是“风格鲜明”。

 

第一个标准,就是“格律严谨”。

格律是我们学诗的第一道门槛。写诗感到最困难的是什么?通说最难的是格律。有的研究了三年五年甚至十来年,就是过不了格律关。其实,格律是诗的第一道门槛,它只不过是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来。打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的“格律”。可是你会了这个规则以后,离下好象棋还远着呢。总觉得很难。咱今天讲课一起过格律关,听完后自己复习两个小时,看过得了过不了。

现在我们来检验一下:七律第三句平平仄仄平平仄,你们说第四句应该是什么?马上就答上来了;仄仄平平仄仄平。接着问第五句、第六句,第二句、第一句,都能答上来吧。这就可以过关了。格律问题,稍稍沉下心来,一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”,“不”字就出律了;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。既然古人可以出律,我为什么不能出?于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原地徘徊,进入不了诗词的氛围,古人的出律,仅仅是我们看他出律,二纪的人看唐朝人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。我们觉得出律,唐朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方我们现在是一夫一妻制,而唐朝是一夫多妻制,如果用现在的法律去衡量唐朝人,他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗?这样看问题,显然不合适。入声字大家在学对联时都有接触了吧。“野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。 以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。这是一个原因。还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种体式是允许的,是合律的。律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。我们看第三联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对,“白云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安” ,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。有了第三联的工对,第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的,不算出律。

古人出律的原因大概有十来种:以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。如果说你成了大师,出律了可能没人计较你,你也知道什么时候该出,什么时候不该出,该怎样出,不该怎样出。现在学习阶段,一定要过好格律关。我给大家打个比方:新兵入伍要立正稍息。你不能说,你看我们军长怎么不立正稍息呀?你看那位将军怎么不立正稍息呀?其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比,一比就把自己学诗的进展耽误了。

再一个,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。你要光学古人的出律,那就学偏了。格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是最充分的。

 

第二个标准,就是“语言清通”。

诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。语言既是技术,又是艺术。对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。为什么呢?读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他不能当面问你,你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂,别人不懂。有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多词。但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。而我们呢?没这个水平,造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。我给大家举个例子:有个诗友寄来一首诗,是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗:“祖母生宣统,今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间,今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢?“祖母生宣统”,祖母生了宣统皇帝,是皇太后。不但是皇太后,“今年九五尊”今年又当了皇帝,成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样,可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。还有一位诗友写过这样的句子:“舟车卧海南,鸭香贵转馒。”什么意思呢?“舟车卧海南”是说,坐着船,坐火车并且是卧铺,到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说,下车后饿了,看见路边烤鸭特别香,一问价钱,很贵,买不起,转身买个馒头吃了。他想的是这个意思,他自己很清楚,可是读者谁能理解清楚呢?再说一首诗,标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归,于是打电话问作者:你这也不是写的澳门回归呀!他说:“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。”他从澳门回来,是他回归,不是澳门回归。他是很清楚:我从澳门回来了,不就是既回又归了吗?这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师,他在语言的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们写好诗的基本要求。还有一个是对朦胧诗的误解:特别是二十世纪最后这几年,说诗要写的朦胧,谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。西方有句话叫做:“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特”。就是说,莎士比亚的《王子复仇记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你说的啥意思,那不叫朦胧诗。 李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句,“春蚕到死丝方尽”,哪个字,哪个词“朦胧”呢?  蚕吐丝,吐到死才吐完。蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝”的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,吃苦受累的“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和 “泪”,这样理解也可以。有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。  所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。

还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意,却理解成了另外的意思,走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样。而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。如刘禹锡的《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”。那个“晴”字,就双关了。这个不用多说,大家都清楚。诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路,把你的意思理解错了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢?我想,一个原因是因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期,千百年一直是牛耕人种,没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这样。而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。变化太快了,这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时,有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友就提出反对意见:解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?他说的这个也有道理,解放军确实不是骑着马进的香港。  但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。你不让他“饮马香江”,说“坦克进香江”、“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题,是历史问题,这个不多说了。

对古人的语言,大概分为三种情况:一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有时代的局限性,完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”“破釜沉舟”。第二种是属于半可用,有限制的使用。比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可用了。我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”,自称“在下”,这些我看可以不用。总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可用,不可用三种。但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。语言的基本要求,就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫,不要以为自己明白就了事,要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求,我们以后再探讨。

 

第三个标准,就是“形象典型”。

形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维(艺术思维)为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象,严格说来,都应称为意象。为了通俗简便,我们习惯于拿形象说事。关于诗词对错的问题,好多诗友考虑过多,耽误事。诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!这可能吗?没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子,唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢?那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下,自己的文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试,但他一字不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭,每次写诗时读读这首诗。想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的,永不满足的,永无止境的。形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。二是物象。李贺《马诗》:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”这就是物象。物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面,是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象,大多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。四是心象。心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这也是心理形象的描写。五是事象。写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。这在律诗中比较少,在古风里比较多。杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点:主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境,三、四句是迎客活动,五、六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁,什么样,始终未见着。六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前,项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。七是群象。一首诗里,不是一个形象,而是好多个形象形成一个整体,共同传达某种感情。李商隐《无题》:“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”,用了好多形象。

形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”,这是一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟。”,又与李白的感情不同了; 而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥,被白发,欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。

 

第四个标准,就是“章法严密”。

诗要有布局,要有结构,要有开头结尾,起承转合,过渡照应。这跟作文一样,要安排好它的结构。因为诗比较短小,起承转合挺紧凑,挺叫劲。要通篇考虑,要有一个展开逻辑。一般来说,是按照一定逻辑展开,或者说,按照时间先后顺序,或按照空间目力所及。比如范仲淹的《苏幕遮》,“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。由近到远,有条不紊。从全篇来看,由情到景,由景到情;由古到今,由今到古;由实到虚,由虚到实。在逻辑上,在章法上,安排要紧密,不能东一榔头西一棒子,东说一句,西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。一般来说,按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格,比如李煜的《虞美人》:“春花秋月何时了”,这是说眼前的情景。“往事知多少”,一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”,又回到了眼前,“故国不堪回首月明中”,又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃,这是艺高人胆大,一般初学者不宜采用这一方法,大幅度跳跃,难度太大,不好驾驭。这个方法,看起来好像不遵守逻辑,其实他遵守的是艺术的感情逻辑,不是一般事物的常规逻辑。

 

第五个标准,就是“境界高尚”。

境界是诗的最高层面——精神层面,它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果,是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面,基础(技术)层面、创作(艺术)层面、精神(哲学)层面。格律属于基础层面,语言贯穿于三个层面,形象、章法属于艺术层面。我们写诗要交流,要影响读者。因此,诗里表达的感情应该是健康、积极的,应该是与民族、与人民大众相通的感情,而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多,太过分。一定要把小我融入大我,你的感情能引起读者的共鸣才有价值。这种感情的境界,没有对错之分,却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”,确实是一个美的境界,但是仅仅靠这样的诗句,杜甫能成为诗圣吗?显然不能。  他之说以被称作诗圣,靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。诗是要表现真情实感的,只有真情实感,才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说,只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华,需要提高,提高到到民族、人民大众的感情上来,提高到高尚、健康、高雅的境界中来。

陆游给他儿子的诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外”。诗外工夫是什么?其中一个就是提高自己的人品,提高自己的思想境界,这样才能提高自己的诗品,才能写出高境界的诗,才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。

 

第六个标准,就是风格鲜明

不过,这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友,包括我在内,大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道,多读多练,精益求精,逐步提高,逐步进入成熟阶段,形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准,它是诗人艺术成熟的标志。概括地说,如何写好诗,大体上是这么六个标准:格律、语言、形象、章法、境界及风格。这六个标准是统一的、不可分割的有机整体,只是为了叙述方便而分成六个侧面,而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂,没有标准答案,说是标准,也只是为了叙述的方便,实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的,有了这个参考,写诗、改诗、读诗、谈诗,总算是有个着落,有个看得见摸得着的拐杖,这就可以增加自觉性,减少盲目性。

 

 


2017-08-30 15:36:25

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好诗词的六个标准,对照一下,你写的符合几个?

一首好诗,无外乎以下六个标准:

第一个标准,就是“格律严谨”。   第二个标准,就是“语言清通”。

第三个标准,就是“形象典型”。   第四个标准,就是“章法严密”。

第五个标准,就是“境界高尚”。   第六个标准,就是“风格鲜明”。

 

第一个标准,就是“格律严谨”。

格律是我们学诗的第一道门槛。写诗感到最困难的是什么?通说最难的是格律。有的研究了三年五年甚至十来年,就是过不了格律关。其实,格律是诗的第一道门槛,它只不过是形式上的“游戏规则”而已,还谈不到艺术上来。打个比方,就像下象棋,马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线,这好比是象棋的“格律”。可是你会了这个规则以后,离下好象棋还远着呢。总觉得很难。咱今天讲课一起过格律关,听完后自己复习两个小时,看过得了过不了。

现在我们来检验一下:七律第三句平平仄仄平平仄,你们说第四句应该是什么?马上就答上来了;仄仄平平仄仄平。接着问第五句、第六句,第二句、第一句,都能答上来吧。这就可以过关了。格律问题,稍稍沉下心来,一般有四五个工作日,就能全部过关,有些基础且思路敏捷的人,一两个小时就能过。初学的诗友对格律有一个误解,往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”,“不”字就出律了;杜牧的“南朝四百八十寺”,陆游的“一生报国有万死”,一连五个仄声,肯定出律。既然古人可以出律,我为什么不能出?于是就对格律不那么讲究了,学了三年、五年,还在原地徘徊,进入不了诗词的氛围,古人的出律,仅仅是我们看他出律,二纪的人看唐朝人的格律,拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人,很可能会看不准。我们觉得出律,唐朝人很可能不认为是出律,或者别有说法。所以说这是一个误解。打个比方我们现在是一夫一妻制,而唐朝是一夫多妻制,如果用现在的法律去衡量唐朝人,他们不就都成了犯“重婚罪”的“罪犯”吗?这样看问题,显然不合适。入声字大家在学对联时都有接触了吧。“野火烧不尽”,“不”是入声;“南朝四百八十寺”“八、十”是入声;“儿童相见不相识”,“不”是入声。 以“入”代“平”,这些都不是出律或拗句。这是一个原因。还有些是当时允许的体式,崔颢的《黄鹤楼》:“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”,不对仗,平仄也不对,词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律?我们不了解古人、其实,在唐朝时,这种体式是允许的,是合律的。律诗中如果第三联是一个工对,那么第二联就允许半工对。我们看第三联:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对,“白云”、“黄鹤”对上了,“一去”,“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女,未解忆长安” ,“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联,“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”,工对。有了第三联的工对,第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了,“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的,不算出律。

古人出律的原因大概有十来种:以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破,即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以,对古人出律要有分析,不宜简单地说是出律。即使古人出律,我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律,得心应手之后,是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段,这不在一个起跑线上。如果说你成了大师,出律了可能没人计较你,你也知道什么时候该出,什么时候不该出,该怎样出,不该怎样出。现在学习阶段,一定要过好格律关。我给大家打个比方:新兵入伍要立正稍息。你不能说,你看我们军长怎么不立正稍息呀?你看那位将军怎么不立正稍息呀?其实军长、将军当兵时都是严格训练过来的。这不能比,一比就把自己学诗的进展耽误了。

再一个,古人诗的流传,不是以出律而流传,而是以好诗而流传。即使是好诗,出律也是瑕疵,而不是亮点。你要光学古人的出律,那就学偏了。格律不仅仅是形式,它还有内涵,有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究,古人认为汉字音节这样排列是最美的,它对音乐美的调动是最充分的。

 

第二个标准,就是“语言清通”。

诗对语言的第一个要求,是把诗的语言写的通顺,叫读者一看就明白,引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说,格律还未进入艺术领域,语言已经进入艺术领域了。语言既是技术,又是艺术。对语言的要求很多,语言清通是第一位的,是最基本的要求。为什么呢?读者和作者的交流主要是通过文字,看了诗以后,他不能当面问你,你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事,完整的传达出来,不能叫读者误解、走岔路,这是我们语言上的功夫。有些诗友写的诗,他自己很清楚,但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂,别人不懂。有些大诗人他生造词,像苏东坡、鲁迅,生造了好多词。但他是语言大师,他造了以后被社会所公认。而我们呢?没这个水平,造的词不为社会理解和公认。这个问题挺不好说清楚。你要创新,肯定不能总用老词,得用新词,可是要用新词,就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题,须要靠我们创作实践来解决,靠提高语言能力来解决。我给大家举个例子:有个诗友寄来一首诗,是给他九十五岁的祖母写的一首祝寿诗:“祖母生宣统,今年九五尊。”他的意思是说我祖母生于宣统年间,今年九十五岁了。但是大家一看这首诗就都笑了。差之毫厘失之千里。为什么呢?“祖母生宣统”,祖母生了宣统皇帝,是皇太后。不但是皇太后,“今年九五尊”今年又当了皇帝,成了“九五之尊”。显然他的本意不是这样,可写出来却差了这么多。不要以为你说的话挺明白,写的诗就不会有问题,语言问题一定要当回事。还有一位诗友写过这样的句子:“舟车卧海南,鸭香贵转馒。”什么意思呢?“舟车卧海南”是说,坐着船,坐火车并且是卧铺,到了海南岛。“鸭香贵转馒”是说,下车后饿了,看见路边烤鸭特别香,一问价钱,很贵,买不起,转身买个馒头吃了。他想的是这个意思,他自己很清楚,可是读者谁能理解清楚呢?再说一首诗,标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归,于是打电话问作者:你这也不是写的澳门回归呀!他说:“怎么不是呀,我就是写澳门回归,我刚从澳门回来。”他从澳门回来,是他回归,不是澳门回归。他是很清楚:我从澳门回来了,不就是既回又归了吗?这是个语言的水平问题,是功夫,大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师,他在语言的运用上,又新鲜、又有趣、又精确,又被大家所接受,那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样,但要做到清通、明白、不让读者走岔路,走迷宫,这是我们的责任,也是对我们写好诗的基本要求。还有一个是对朦胧诗的误解:特别是二十世纪最后这几年,说诗要写的朦胧,谁也看不懂才是好诗。把朦胧诗理解为谁也看不懂,这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上,而是表现在意境上,可以有多种理解,给读者创造想象的余地。西方有句话叫做:“有一百个读者,就有一百个哈姆雷特”。就是说,莎士比亚的《王子复仇记》,一百个人看了以后,就有一百个不同的理解。字句上朦胧,云山雾罩,谁也不知道你说的啥意思,那不叫朦胧诗。 李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句,“春蚕到死丝方尽”,哪个字,哪个词“朦胧”呢?  蚕吐丝,吐到死才吐完。蜡烛滴泪,滴蜡油,什么时候蜡烧光了,泪才滴完,都是非常明白晓畅,没有丝毫的朦胧感。但是,它的意思,它传达的感情,是不确定的。有人认为是爱情诗,在爱情上不大顺利,“丝”的谐音是“思”,相思的“思”,“泪”的谐音是“累”,吃苦受累的“累”,为相思所累,这样理解可以,完全讲得通。有人认为是官场失意,李商隐因陷入党争被贬,竞争失利,只剩下了“丝”和 “泪”,这样理解也可以。有人说是友情诗,跟朋友的关系出了毛病,也可以。  所以,背后的含义,要传达的感情,给读者提供了广阔的想象空间,这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗,那是对朦胧诗的一种误解。

还有一个问题就是关于“双关语”。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意,却理解成了另外的意思,走到岔路上去了。就像“祖母生宣统”一样。而“双关”的两层意思都是作者想说的,表面一层意思,通过某种关联,背后还有一层意思,这叫“双关”。如刘禹锡的《竹枝词》:“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”。那个“晴”字,就双关了。这个不用多说,大家都清楚。诗的语言要清通,就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路,把你的意思理解错了,不要让读者走迷宫,转来转去不知你在说什么。关于语言,还有一个问题就是对古人的语言的继承(其中包括形象,不仅仅是语言)。现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢?我想,一个原因是因为现代生活发展太快,诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期,千百年一直是牛耕人种,没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接,小儿拔秧大儿插”,唐朝时这样,到了宋朝还是这样。而现在就不行了,今年是“田夫抛秧田妇接”,几年后就是插秧机,再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上,吃烧鸡喝酒,有人用机器帮你插好了。变化太快了,这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件,大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时,有一首诗,写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友就提出反对意见:解放军并不是骑着马进的香港,你们这不是歪曲历史吗?他说的这个也有道理,解放军确实不是骑着马进的香港。  但是,诗并不是历史纪录,不是新闻。你不让他“饮马香江”,说“坦克进香江”、“装甲车进香港”,这很难融进诗里去。还有一个原因,就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题,是历史问题,这个不多说了。

对古人的语言,大概分为三种情况:一种是完全可以照搬,它的生命力比较强,没有时代的局限性,完全被现代大众所接受。比方说“剪烛夜话”“破釜沉舟”。第二种是属于半可用,有限制的使用。比方说“陛下”这个词,在中国没有陛下了,可是在外交上,对日本天皇、英国女王还是要称陛下,这是特定的外交语言,叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了,不可用了。我收到一个女诗友写的诗,他自称“妾”。古代女人自称妾,是谦称,不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”,太陈腐了,也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”,自称“在下”,这些我看可以不用。总而言之,对古人的语言,大概有这三种类型,即可用,半可用,不可用三种。但这也没什么量化的标准,大家可自己掌握。语言的基本要求,就是要清通明白。不可以有岔路、迷宫,不要以为自己明白就了事,要让读者明白。这是诗的语言最基本的原则。诗的语言还有艺术上的要求,我们以后再探讨。

 

第三个标准,就是“形象典型”。

形象完全是艺术领域的东西了。诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情,这是诗词的审美特征,本质特征,它是以形象思维(艺术思维)为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象,严格说来,都应称为意象。为了通俗简便,我们习惯于拿形象说事。关于诗词对错的问题,好多诗友考虑过多,耽误事。诗词它不是说明书、操作手册,一般来说,没有可直接操作的实用价值,而是通过艺术的形式,使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说,“锄禾日当午,汗滴禾下土”,如果农民说“锄禾日当午”,看看表,中午十二点,咱们去锄地吧!这可能吗?没有哪个农民偏要在中午去锄地,但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地,中午歇个晌”,这就不是诗,而是“工作安排”了。所以,诗词艺术不可抽象论对错,而是以意境论高低。用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。给大家举个例子,唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿:画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢?那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时,时髦不时髦,但我们看诗的题目是“近试上张水部”,是给考试官张籍写的,跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下,自己的文章有何得失,有何缺陷,是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试,但他一字不提文章,而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓,我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭,每次写诗时读读这首诗。想到应该通过形象表达自己的感情,不要直言其事,不要贴标签,而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征,也是我们终身追求的,永不满足的,永无止境的。形象创作可以分多类型,大体上有以下几种:一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象,一个新嫁娘的形象。二是物象。李贺《马诗》:“此马非凡马,房星本是星。向前敲瘦骨,犹自带铜声。”这就是物象。物的形象,也是大量作为诗人抒情的寄托。三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面,是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象,大多是人象、物象、景象兼而有之,结合使用。四是心象。心理形象,没有人物、景物,只是心理描写,用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿,莫教枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西。”这也是心理形象的描写。五是事象。写一件事,其中人物的形象不太明显,只是一件事的过程。这在律诗中比较少,在古风里比较多。杜甫的《客至》,“舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过,有池塘、鸥鸟,开门、扫地,没有好酒好菜,找邻居老头陪客一起喝酒,这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点:主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境,三、四句是迎客活动,五、六句是在菜桌上吃饭,最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁,什么样,始终未见着。六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象,但给人的印象非常清晰深刻,我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概,而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前,项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象,这是一种较高的艺术手法。七是群象。一首诗里,不是一个形象,而是好多个形象形成一个整体,共同传达某种感情。李商隐《无题》:“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”,用了好多形象。

形象和感情的关系并不是一一对应的,一般来说,一个形象可以表达不同的感情,一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说,只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象,但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”,这是一种感情;他又说“小时不识月,呼做白玉盘”,这又是另一种感情;他还说“举杯邀明月,对影成三人”,你看,他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡,他说“但愿人长久,千里共婵娟。”,又与李白的感情不同了; 而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥,被白发,欺人奈何”,又是完全不同的另一种感情了。

 

第四个标准,就是“章法严密”。

诗要有布局,要有结构,要有开头结尾,起承转合,过渡照应。这跟作文一样,要安排好它的结构。因为诗比较短小,起承转合挺紧凑,挺叫劲。要通篇考虑,要有一个展开逻辑。一般来说,是按照一定逻辑展开,或者说,按照时间先后顺序,或按照空间目力所及。比如范仲淹的《苏幕遮》,“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。由近到远,有条不紊。从全篇来看,由情到景,由景到情;由古到今,由今到古;由实到虚,由虚到实。在逻辑上,在章法上,安排要紧密,不能东一榔头西一棒子,东说一句,西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。一般来说,按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格,比如李煜的《虞美人》:“春花秋月何时了”,这是说眼前的情景。“往事知多少”,一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”,又回到了眼前,“故国不堪回首月明中”,又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃,这是艺高人胆大,一般初学者不宜采用这一方法,大幅度跳跃,难度太大,不好驾驭。这个方法,看起来好像不遵守逻辑,其实他遵守的是艺术的感情逻辑,不是一般事物的常规逻辑。

 

第五个标准,就是“境界高尚”。

境界是诗的最高层面——精神层面,它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果,是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面,基础(技术)层面、创作(艺术)层面、精神(哲学)层面。格律属于基础层面,语言贯穿于三个层面,形象、章法属于艺术层面。我们写诗要交流,要影响读者。因此,诗里表达的感情应该是健康、积极的,应该是与民族、与人民大众相通的感情,而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多,太过分。一定要把小我融入大我,你的感情能引起读者的共鸣才有价值。这种感情的境界,没有对错之分,却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”,确实是一个美的境界,但是仅仅靠这样的诗句,杜甫能成为诗圣吗?显然不能。  他之说以被称作诗圣,靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。诗是要表现真情实感的,只有真情实感,才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说,只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华,需要提高,提高到到民族、人民大众的感情上来,提高到高尚、健康、高雅的境界中来。

陆游给他儿子的诗中说:“汝果欲学诗,工夫在诗外”。诗外工夫是什么?其中一个就是提高自己的人品,提高自己的思想境界,这样才能提高自己的诗品,才能写出高境界的诗,才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。

 

第六个标准,就是风格鲜明

不过,这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友,包括我在内,大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道,多读多练,精益求精,逐步提高,逐步进入成熟阶段,形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准,它是诗人艺术成熟的标志。概括地说,如何写好诗,大体上是这么六个标准:格律、语言、形象、章法、境界及风格。这六个标准是统一的、不可分割的有机整体,只是为了叙述方便而分成六个侧面,而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂,没有标准答案,说是标准,也只是为了叙述的方便,实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的,有了这个参考,写诗、改诗、读诗、谈诗,总算是有个着落,有个看得见摸得着的拐杖,这就可以增加自觉性,减少盲目性。

 

 


2017-08-30 15:36:59

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